Le manifeste d’Ömer Kalesi

 

 

Peindre caché et libre

 

Peindre en cachette signifie liberté absolue, pure liberté, travailler seul, il est impossible de peindre en présence d’une autre personne. J’ai commencé à travailler de cette façon lorsque j’étais aux Beaux-Arts d’Istanbul, quand en première année les étudiants devaient chacun choisir un maître d’atelier ; c’était en 1960. J ‘ai choisi l’atelier de Bedri Rahmi. La même année, mon maître, bénéficiant d’une bourse, est parti pour deux ans en Amérique, laissant son atelier à un jeune professeur qui rentrait de Paris, Neset Günal. Ainsi, il a été deux années mon maître.

Dans l’atelier, il y avait une trentaine d’étudiants, filles et garçons. Chaque mois, nous avions un modèle différent, homme ou femme, qui posait chaque jour. J’étais présent tous les jours à l’atelier. Mais devant moi, à l’inverse de mes camarades, il n’y avait ni papier ni crayon ni toile ni pinceau. Comme ça, trois mois ont passé. Le professeur Neset Günal venait deux ou trois fois par semaine à l’atelier et observait et commentait les travaux des étudiants. Au bout de trois mois, mon maître, constatant que je n’avais rien devant moi, m’a dit :

– Je vois que contrairement aux autres, tu ne fais rien. Ça ne va pas aller comme ça, quel est ton problème ?

J’ai répondu :

– Je viens régulièrement à l’atelier, j’observe tous les jours le modèle, mais je ne travaille que tout seul dans ma chambre. Je n’arrive pas à travailler au milieu des autres, pourquoi : je ne sais pas !

J’attendais avec appréhension la réaction de mon professeur, et il m’a dit :

– Alors apporte-moi ce que tu as peint tout seul chez toi !

Cette réponse m’a beaucoup touché et encouragé, sa réaction était l’inverse de celle que je craignais : il ne m’avait pas dit : tu dois travailler à l’atelier comme les autres. Le lendemain, j’ai apporté deux toiles de nu pour montrer à mon maître. Vous le croirez ou non, le Professeur Günal  m’a dit :

– Ces nus sont comme le miel ! Tu travailles ici ou tu travailles tout seul chez toi, simplement tu m’apportes tous les mois deux toiles comme ça!

J’ai passé ainsi deux ans dans l’atelier de Neset Gunal, peignant toutes mes toiles non pas aux Beaux-Arts mais tout seul dans ma chambre, comme je l’avais toujours fait, caché et libre.

En 1963, Bedri Rahmi est rentré d’Amérique. A l’atelier, les étudiants avaient l’habitude d’accrocher leurs toiles sur les murs. Moi j’avais accroché deux grandes toiles, à l’époque on appelait ces grands formats « Compositions » (tableau avec plusieurs figures). J’avais peint ces deux toiles alors que j’étais à l’atelier de Neset Gunal. Nous nous réjouissions tous du retour de Bedri Rahmi à l’atelier après deux ans d’absence. Après les effusions des retrouvailles, le professeur a regardé sur les murs et s’est arrêté devant mes deux tableaux en demandant :

– Qui a peint ces deux toiles ?

Je n’ai rien dit, mais quelqu’un parmi les étudiants a répondu :

– C’est Omer.

– On peut exposer ces deux tableaux aux quatre coins du monde!

s’est exclamé mon professeur.

Ainsi j’ai passé encore trois ans à travailler avec Bedri Rahmi, et avec son accord, j’ai continué mon travail chez moi de la même façon : caché et libre.

Ainsi, avec sa permission, j’ai terminé les Beaux-Arts sans peindre une seule toile aux Beaux-Arts.

Pour le diplôme de sortie, il y avait beaucoup de professeurs qui n’aimaient pas ma façon de travailler, trouvant que « ce n’était pas académique », ils étaient gênés par mon rouge, mais je suis quand même arrivé deuxième au Diplôme des Beaux-Arts en 1965.

Un jour, Bedri Rahmi a apporté à l’atelier un tronc avec ses racines.

– Regardez avec des yeux qui absorbent, enregistrent, impriment

– Alici gözu ile bakmak , (Regardez, observez) – dit-il.

Après quelques minutes, il a sorti ce tronc de l’atelier, nous disant :

– Ce qui vous reste dans la tête, vous le dessinez.

C’est l’unique dessin que j’ai réalisé jusqu’à ce jour.

Cette histoire de tronc est restée gravée dans ma tête, et depuis, toute ma peinture, les têtes, ont été faites de la même façon, laissant les têtes où elles sont, pour les peindre seul, libre et caché dans mon atelier.

Pour  préserver le « caché » et la solitude, à Paris dans mon atelier, pas un seul jour n’est rentré un modèle, et à la différence de beaucoup de mes collègues qui donnaient des cours à leur atelier, je n’ai moi-même jamais donné un seul cours.

Pour peindre dans cette liberté absolue et cachée, moi-même je ne pouvais envisager un mariage, et mes amis peintres et critiques d’art disent : Omer est marié avec sa peinture.

Je pourrais comparer cette solitude du peintre à l’acte amoureux, qui exige l’intimité la plus totale et ne supporte pas la présence d’un tiers.

Quand je pense à cette solitude, à cette liberté totale, à cette « entièreté », je me rappelle toujours la phrase de Leonardo da Vinci : « si une personne est seule dans son atelier, elle est complète, si il y a une personne à côté d’elle ou dans l’atelier, elle est moitié, si il y a deux personnes à côté, il reste un quart de cette personne, si il y a quatre personnes, elle n’existe plus. »

Pour mieux comprendre cette histoire de travailler caché et libre, il faut que je parle de «mon» Paris. Et pour parler de ma ville, je dois évoquer aussi mon atelier, mon chevalet, ma spatule.

Ma décision de venir à Paris m’offrait la possibilité de continuer à peindre de la même façon que j’avais commencé aux Beaux-Arts d’Istanbul, c’est à dire : « en cachette », dans la solitude et la liberté. Comme tout le monde le sait, Paris est une ville de lumière, et en même temps une ville de liberté de création.  A la fin du 19 ème siècle jusqu’à la moitié du 20 ème siècle, c’est à dire pendant les première et seconde guerres mondiales et pendant la révolution russe d’octobre, la célèbre Ecole de Paris a donné aux artistes du monde entier liberté sans frontières et conditions propices à l’expression de leur art.

J’aime beaucoup mon atelier, où je vis et travaille ; l’intérieur a été entièrement refait par mes soins, ce qui m’a pris deux années de travaux. Je l’ai arrangé à mon goût afin de pouvoir peindre au mieux dans la solitude, en cachette et en liberté.

Je suis peintre de chevalet, dans mon atelier le chevalet est un objet que j’aime, que je caresse, c’est l’objet que je touche le plus dans mon atelier. Après les Beaux-Arts d’Istanbul, toute ma peinture s’est faite sur ce chevalet à Paris.

J’utilise la même spatule depuis plus de cinquante ans, et c’est avec elle que je peignais et que je peins toutes mes toiles en Turquie et à Paris. A la place du pinceau, elle est toujours entre mes mains, très cachée, personne d’autre ne l’a jamais touchée, juste mes mains, pour peindre dans la solitude et en cachette.

Aux beaux-Arts, mes deux professeurs défunts – Neset Günal et Bedri Rahmi -, qui m’ont donné assurance et encouragement, ne se mêlant jamais de mon travail, me laissant une liberté totale et respectant mon choix de travailler seul en cachette, m’ont appris,  pour les années à venir, à ne jamais faire de concession et à ne jamais accepter que qui que ce soit se mêle de mon travail. Tous mes amis écrivains, poètes, peintres, critiques d’art, galéristes, collectionneurs ou qui que ce soit, savent que je n’accepte jamais qu’on se mêle de ma peinture. Ici, je me rappelle une phrase de Dante que j’aime beaucoup : « tu continues ton chemin, tu ne t’occupes pas de ce que dit le monde ».

Ce que je suis devenu aujourd’hui, c’est grâce à mes deux professeurs, Neset Günal et Bedri Rahmi, pour qui j’éprouverai toujours beaucoup d’amour et de respect.

 

Blanc sans blanc

 

«Mon travail peut se diviser en trois périodes «coloristes»: rouge, noir sans noir et blanc sans blanc. Le rouge est un mélange de plusieurs rouges, foncés ou clairs, jaunes et verts foncés. Le noir est un mélange de vert foncé et de rouge foncé. Ce mélange donne une couleur foncée presque noire. Le blanc est le blanc vierge de la toile. Le noir et le blanc comme couleurs ne sont jamais utilisés dans ma peinture.

J’ai commencé à utiliser le rouge pendant mes études aux Beaux-Arts à Istanbul et au début de ma carrière.  Le noir a commencé en 1993 avec le thème «Drame balkanique» et continué pendant toute la durée de la guerre en ex-Yougoslavie (Croatie, Bosnie-Herzégovine et Kossovo). J’ai commencé à utiliser le «blanc de toile» vers 1985 avec le Derviche et les bergers et continué jusqu’à aujourd’hui avec les cent têtes dans les vingt dernières grandes toiles.

Au sujet du blanc dans ma peinture, je vais raconter maintenant quatre petites anecdotes:

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En 1985 à Ankara, j’avais une exposition à la galerie «Artizan». Un collègue des Beaux-Arts est venu, et quand il a vu quelques toiles à moitié blanches, il m’a dit: «D’habitude on remplit cette surface blanche, tu fais blanc-cassé ou n’importe quelle couleur mais il ne faut pas laisser ça  comme ça, en plus cela donne l’impression que le tableau est inachevé.»

Au début de mes études aux Beaux-Arts, mon professeur Bedri Rahmi est parti un an aux Etats-Unis. Il a été remplacé cette année-là par un jeune professeur, Neset Günal. Des années plus tard, ce dernier est venu à Paris avec sa «deux-chevaux» et il passait de temps en temps me voir à mon atelier.

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C’était après 1985, je lui montrais une dizaine de mes nouvelles toiles presque à moitié blanches. En regardant, il m’a dit: «pour faire ça, il faut un grand courage, c’est vrai que Cézanne, Matisse et Picasso ont utilisé le blanc de la toile, mais pas autant ni de cette façon ; à ce sujet, je vais te raconter une histoire:

Quand j’allais en Anatolie avec ma «deux-chevaux», pour arriver chez moi, je traversais des villes et des villages, et les vitres de ma voiture étaient devenus toutes poussiéreuses. Le lendemain, qu’est-ce que je vois? Sur les vitres les enfants avaient écrit avec leurs doigts: «LAVE-MOI». J’ai peur que les clients, quand ils verront ces tableaux dans la galerie, écrivent sur le blanc de la toile: «PEINS-MOI»

Un jour Besi Cecan – ma galeriste depuis plusieurs années-  m’a raconté comment certains clients, à la vue de mes tableaux moitié ou plus qu’à moitié blancs, lui disent: Madame, si l’on achète cette toile, on ne paie que la surface peinte, on ne va pas payer pour la partie blanche parce que le peintre n’a rien fait sur ce blanc!

En 2002 à Paris, l’UNESCO a organisé une exposition de mes œuvres. L’idée de réaliser cette manifestation venait de Jordan Plevneš,  l’Ambassadeur de Macédoine à Paris. Cet événement artistique était aussi soutenu par les ambassades de Turquie et d’Albanie auprès de l’UNESCO. C’était au mois de décembre et, comme chaque Noël, les enfants visitaient l’UNESCO. La direction décrocha les toiles le jour de Noël, afin que les enfants n’y touchent pas, laissant seulement les étiquettes sur toute la surface des murs blancs. Ce même jour, un ami est venu visiter mon exposition. Quand il a vu tous les murs blancs sans toiles avec uniquement les étiquettes, il a dit: «Voilà Ömer qui a dit le dernier mot de son histoire de blanc!»

Dans tous les arts, peinture, littérature, musique, beaucoup moins en poésie, on a l’habitude de remplir. On ne peut pas laisser la toile à moitié blanche, la page à moitié blanche, la partition à moitié  vide.

Dans la poésie, il y a beaucoup de blanc dans une page. J’ai devant moi le livre Trajectoires de Jacques Lacarrière avec le texte et vingt-cinq poèmes sur ma peinture : les pages de texte sont remplies, comme à l’habitude, mais les pages des poèmes sont presque blanches, quelque part sur la page, il y a trois ou quatre lignes écrites.

Le blanc de la toile est utilisé dans ma peinture avec un très grand respect. Comme il est propre et blanc comme neige, je le prends comme il est, sans mettre sur lui aucune tache, signature ni date. Le blanc de la toile dans ma peinture remplace l’habitude de remplir.»

 

Les oreilles

 

 

A la fin des années 1960, j’avais lu avec beaucoup d’intérêt le traité de Léonarde de Vinci sur la peinture, dans une traduction en serbo-croate que j’avais dénichée à Belgrade. Mais en vérité, ce n’est qu’en découvrant la citation emprunté par Jordan Plevnes sur la polémique rapporté par Léonardo entre peintres et poètes, que j’ai eu la révélation de l’importance que représente pour moi l’œil sur l’oreille. La lecture de cet extrait m’a poussé à m’interroger moi-même sur cette question et à écrire sur l’importance que cela avait dans ma peinture, sans que j’en ai clairement conscience.

Depuis mes débuts aux beaux-arts, j’ai peint des centaines de têtes. Toutes ces têtes communiquent par le regard. L’œil s’impose dans ma peinture. Mes têtes voient. Elles regardent de l’autre côté d’un mur invisible. Elles portent aussi un regard introspectif sur leur vie. Mais quel étonnement pour moi de découvrir que toutes mes têtes n’avaient jamais eu d’oreille! Comme un mystère qui, soudain, éclatait à mes yeux, mes têtes étaient toujours restées insensibles aux mots du poète pour mieux se concentrer, peut-être, sur « les apparences des formes »…

Pourquoi aucun critique d’art, aucun ami ou collectionneur, aucun visiteur dans mes expositions, et même ma galeriste, ne m’avait jamais dit : – Omer, dis-nous pourquoi tes têtes n’ont pas d’oreille ?

Si, jamais, j’avais omis de peindre un seul œil à mes têtes, combien seraient venus à moi pour me le faire remarquer ?

Cette révélation a jeté un trouble en moi. Mes têtes avaient-elles, oui ou non, des oreilles ?

Cette question s’est brusquement imposée à moi. Avais-je, sans le savoir, toujours placé inconsciemment l’œil après la vue?

Le miracle vient, pour sûr, de cette communion entre le peintre et ses spectateurs qui ne voient pas la même chose.